Malerei beginnt bei mir selten auf leerem Grund. Der Träger ist meist schon beschrieben, bevor die erste Schicht ihn berührt — ein gebrauchter Buchdeckel, ein textiler Einband, eine Fläche, die Titel, Prägung, Abrieb und Feuchtigkeit als eigene Geschichte mitbringt. Was ich male, verhandelt diese Vorschrift, statt sie zu tilgen. Frühere Zustände treten zurück, aber sie verschwinden nicht; sie kehren, von späteren Schichten verschoben, verändert wieder. Das Bild ist kein Endzustand, sondern die Ablagerung eines Prozesses, in dem nichts vollständig zurückgenommen und nichts vollständig sichtbar wird.

Aus dieser Grundbewegung entstehen mehrere Werkgruppen, die dieselbe Frage in verschiedenen Materialien stellen. Auf den Buchdeckeln antwortet der ungrundierte Einband unmittelbar: Wasserlinien treten hervor, Pappe wirft sich, Verfärbungen setzen sich in Zonen fest, die keine Entscheidung vorgesehen hat — die Spur wird zu dem, was das Bild trägt. In der Serie Echo dehnt sich derselbe Vorgang über Jahre; einzelne Malereien werden immer wieder überarbeitet, bis frühere Fassungen nur noch als Spannung und Sediment im Bild anwesend sind. In Afterimage verlagert sich das Verfahren auf Glas und auf Sprache: Wörter, die aus dem öffentlichen Gebrauch geraten, bleiben als Spur zurück, während ihre Bedeutung entgleitet.

Was diese Arbeiten verbindet, ist ein Verständnis von Malerei als Archiv — nicht als Ort, an dem etwas unverändert aufbewahrt wird, sondern als Verfahren, in dem Bewahren und Verändern dasselbe sind. Jede Schicht, die schützt, entzieht zugleich. In diesem Sinne verstehe ich das Bild als durchlässigen Speicher: als offenes System, in dem Zeit, Material und Erinnerung nicht festgehalten, sondern fortlaufend verschoben werden. Was bleibt, ist keine Konservierung, sondern eine Spur — Restschrift eines Zustands, der nicht mehr im Original vorliegt.